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我猜，我们，也可能只是我，犯下了一个颇为普遍的错误：将婚姻误认为一种具有绝对共性的模式，一条打破所有边界的路径，而并非像里尔克或某些沉着冷静的哲人在很久前指出的那样，将其简单理解为甘愿守护对方孤独的两个人之间的契约。

在某种程度上，孩子们的无忌童言，成为摆脱我们家庭的小小戏剧性事件的逃生通道，将我们缓缓领入他们那异常明亮的地下世界，远离我们这些中产阶级面临的灾难。我想，从那一天起，我们任由孩子们的声音取代我们的沉默；任由两人炼金术般的想象，将我们所有关于未来的忧虑与哀伤点石成金，使之蜕变为某种救赎性的妄语：“屁屁自由！”

我猜，档案在某种意义上像是山谷，落入谷中的思考在反弹后会以另一种面目展现在你眼前。你将直觉和思考轻声诉说给空旷的山谷，并期望得到它的余音。有时候的确会等来一声回响，虽然这种机遇并不多见：某种事物真真切切的回声，当你终于找准正确的音高与表面时，那声音会十分清晰地反射过来。

他给男孩讲了曼·雷的雷氏实物投影法，讲解雷如何在不使用相机的前提下用一种奇怪的方式成像：雷把剪刀、图钉、螺丝钉、指南针等小物件放置在感光相纸上，用光照射。他给男孩解释，雷利用这种方法每次捕捉的影像总像是物品消逝后留下的魅影，像是可视的回声，像是许久前路过此地的某人在泥地中留下的脚印。

到达之前，孩子们已经像粗鄙的中世纪修士一样开始在车里胡闹，比如说在后座玩聒噪的猜字游戏，内容涉及活埋对方、宰杀猫咪以及焚毁村镇。两人的对话让我觉得“转世”理论很有道理：男孩前世一定在16世纪的塞勒姆猎杀女巫，女孩则是墨索里尼时期意大利的一名法西斯士兵。历史以一种微观而具体的方式呈现在两人身上，轮回往复。

在芝加哥教文学的姐姐总说，凯鲁亚克就像个巨大的阳具，在美国满处撒尿。她认为他的句法读起来就像是在标记地盘，将动词硬挤入句子，灌填全部缄口之处，以此蚕食每一寸土地。

我们自己的孩子并不低我们一等，并不低于我们这些总将自己对于世界更为高深的知识按剂量裹在甜滋滋包装里、每次少量喂给他们的成年人，我们应该把孩子们当作有着同等智识的伙伴。就算我们同样也需要成为孩子想象力的守护者，需要保护他们从天真无邪的一端起点缓慢游至另一端愈发复杂的现实，他们也是同我们交谈的人生伙伴，是与我们同游于骤风之下、勉力寻找一湾止水的旅人。

费尔德开始记录鸟鸣。听了几年后，他意识到，在博萨维人看来，鸟鸣即回声或“逝去的回响”——化为在场的缺席，但同时也是令缺席可被人听见的在场。博萨维人之所以在葬礼上效仿鸟鸣，是因为鸟是世界上唯一一个反射缺席的具象存在。据博萨维人说（费尔德转述），鸟鸣是“记忆的声音，先人的回响”。

或许我可以说，“记录”就是你在一幅幅摄影作品中加上物件、加上光，光减去东西，或是加上声音、加上沉默，减去声音、减去沉默。你终将获得的，是未能构成现实经验的所有时刻。一系列中断、破绽与缺失，从经验发生的那一刻被裁切出来。但是经验，外加对经验的记录，即经验减去一。奇怪之处在于，如果你在未来某一天把所有纪录作品全部加起来，你得到的就是经验，或者至少是替代亲身经历的经验的某个版本，哪怕你最初记录的仅仅是从经历中裁剪出的众多片段。

回声清单并非收藏过去消逝的声音——这实际上是不可能的——而是在我们录制的时刻在场、令我们聆听时想起消逝之声的声音。

故事是一种从过去中减去未来的方式，是事后看清真相的唯一办法。

他们跋涉、躲藏、奔逃。他们登上火车，无数个无眠的夜里，他们在贡多拉车顶上望向荒芜而背弃神灵的天空。那些野兽一样的火车，钻过丛林、城市和太多难以命名的地方。然后他们登上这列火车来到沙漠，这里炽热的光线将天空弯成一道完整的拱形，时间弯折了。沙漠里的时间是持续的现在时态。